الفصل الثالث
(الرثاء في شعر البارودي)
12- موسيقى الشعر:
تمثل البارودي جميع عناصر التراث الشعري العربي في أفضل عصوره تمثلاً حياً واعياً كان من أهم أسباب إجادته وتفوقه، ومن بين هذه العناصر ((الموسيقى)). فالبارودي يروع القارئ والسامع بموسيقاه، حتى ليجتاز به القرون فيخال نفسه مع واحد من أعظم شعراء العربية الكبار الذين دانت اللغة والتقاليد الشعرية لعبقريتهم.
فالموسيقى عنده مستويه استواء كاملاً، من حيث البحور، ومن حيث اختيار القوافي، ومن حيث الموسيقى الداخلية التي تتردد داخل البيت الواحد.
ومن استعراض البحور التي اختارها الشاعر لمراثيه، نجده قد اختار البحور الطويلة ذات التفعيلات الكثيرة، وأكثر مراثيه نظمت على البحر الطويل ثم الكامل فالبسيط والوافر. واختياره البحر الطويل بالذات مناسب لأنه بتفعيلاته الثمانية المتطاولة يستوعب ما يريده من معان يعبر فيها عن أحزانه.
يقول في رثاء ابنه علي:
بكيــــت عـليـــاً إذ مضى لـسـبيـــــــــــــــله
بعـيـــــــن تكــــاد الروح في دمعها تجــري
وإني لأدري أن حــــــــــــزني لا يــــــــفي
بــرزئي ولكن لا سـبيــــــل إلى الصبـــــــر
وكيــــف أذود الـقــــلب عن حســــــــــراته
وأهـــون ما ألـقـــــاه يـصـدع في الصخـــر
يـلـــــومونني أني تجــــــاوزت في الـبـــكا
وهـل لامرئ لم يـبـــك في الحزن من عـذر
إذا المرء لم يـفـــــرح ويحـــــزن لـنعــــمة
وبــؤس فـــــلا يـرجى لـخيـــــر ولا ضـــر
وما كـنـــــت لولا قـســــــمة الله في الورى
لأصبــــر لكنـــــا إلى غــــــايـة نـســـــري
لـقـــــد خفــــف البلوى وإن هي أشرفــــت
على النفس ما أرجوه من موعد الحشر[1]
هذه الأبيات على البحر الطويل، والتأمل فيها يدل بوضوح كيف ساعد البحر على استيعاب المعاني، ففي البيت الأول يقرر الشاعر أنه بكى ابنه الفقيد الذي مضى لسبيله، وهذا المعنى استوعبه الشطر الأول من البيت، حتى إذا وصلنا إلى الشطر الثاني، وجدنا إضافة تصور الحزن الذي ملك على الشاعر قلبه بحيث كادت الروح تجري مع العين الشرقة بالدمع.
في البيت الثاني نعلم أن الشاعر محزون حزناً لا يكافئ المصيبة، لكن تكملة الشطر الثاني بعد كلمة ((برزئي)) أعطتنا معنى إضافياً وهو أنه لا سبيل إلى الصبر، وهو ما يجعل أمر الحزن أمراً متصلاً.
وفي البيت الثالث يؤدي شطرا البيت معنيين متكاملين، ينهض بكل واحد منهما أحد الشطرين، فالشطر الأول نعلم منه أن الشاعر لا يستطيع رد الأحزان عن قلبه، أما الشطر الثاني فهو يعلل لذلك، إذ إن المصيبة من الهول بحيث إن أهونها يصدع الصخر، فمن أين للشاعر إذن أن يصبر ويتعزى؟
والبيت الرابع يشبه البيت الثالث، حيث ينهض كل شطر منه بمعنى يتصل بالآخر. والبيت الخامس يقرر فيه البارودي أن المرء خلق ليفرح للنعمة، ويحزن للمصيبة، وبعد ذلك تسعفه مسافة البحر الممتدة ليقرر معنى إضافياً متصلاً، وهو أن المرء بفرحه وحزنه إنما يقوم بما يتوقع منه من خير وشر.
والشطر الأول من البيت السادس مع الكلمة الأولى من الشطر الثاني، يستوعب المعنى الذي يريده الشاعر من أن قضاء الله تعالى في الناس يدعوه للصبر، ثم تأتي بقية الشطر الثاني لتقرر معنى آخر يتصل بما يحتاجه الشاعر من صبر واحتمال وهو أن الجميع إلى فناء.
والبيت الأخير نرى فيه الشاعر صابراً على البلوى، ونرى البلوى كبيرة متجاوزة للحد، ونجد فيه أيضاً النظر إلى يوم القيامة وهو نظر يعين على السكينة والصبر.
وهذا الاستعراض يدل بوضوح على قدرة البحر الطويل على استيعاب المعاني والأفكار التي أراد الشاعر أن يبثها في مرثيته.
ويمكن أن نجد حالاً مشابهاً لذلك في رثاء البارودي لعلي الطهطاوي:
ألا قـاتل الله الحيـــــــاة فـإنهـــــا إلى المــوت أدنى من فم لـبنـــان
إذا ما بنانا الدهر ظلت صروفــه تهدمنـــــا والدهر أغدر بــــــاني
تخـــادعنا الدنيا فنلهو ولم نخـــل بــأن الردى حتم على الحيـــوان
لقـد فجعتنـــا أم دفــــر وما درت بـــأروع من نســــل النبي هجان
ســـليم نواحي الصدر لا يستفـزه نـــزاع إلى البغـضــــاء والشنآن
يعاشر بالحسـنى فإن ريب لم يفه بســـوء ولم ترمز لـــــه شفتـــان
لقـــد كان خــلاً لا يشـــان بغدرة وصـــاحب غيــب طاهر وعيـان
إذا قــــال كان القول عنوان فعله ويـــا رب قـول نافـــذ كسنـــــان
خــلال يفوح المسك عنها محـدثاً ويثــني على آثارها الملـوان[2]
هذه الأبيات من البحر الطويل، والنظر فيها يوضح كثيراً قدرة البحر على استيعاب المعاني والأفكار التي يريدها الشاعر بسبب تفعيلات البحر الثمانية التي تعينه على ذلك.
وكما يسعف البحر الطويل الشاعر في استيعاب المعاني، يسعفه أيضاً بموسيقاه الجليلة الوقورة الممتدة على تمثل الحزن والتعبير عنه. ويمكن أن نجد مصداقاً لذلك في قول البارودي في رثاء والدته:
لعـــمري لقد غـــال الردى من أحبه
وكـــــان بـودي أن أموت ويـســـلما
وأي حيــــاة بعـــــــــــد أم فقــــدتها
كما يفقـــد المرء الزلال على الظـما
تولــت فولى الصبر عني وعـــادني
غـرام عليها شـــــف جسمي وأسقما
ولم يبـــق إلا ذكرة تبعــــــث الأسى
وطيــف يوافيـــني إذا الطرف هوما
وكـــانت لعيــــني قــرة ولمهجـــتي
سروراً فخاب الطرف والقلب منهما
فيـــا خبــــراً شف الفـؤاد فأوشــكت
سويـــداؤه أن تستحيــــــل فتســجما
إليــــك فقــــد ثـلمت عرشــاً ممنعــاً
وفللت صمصاماً وذللت ضيغما[3]
الأبيات كما هو واضح على البحر الطويل، وقراءتها مرة بعد مرة، وتمثل وقعها الموسيقي على الأذن يبين لنا كيف وفق الشاعر في التعبير عن حزنه من خلالها، حيث له أن يضع المعنى وأن يمتد بالجملة، وأن يجزئها إلى فقرات يقف عند كل فقرة كأنه يتنهد ويتوجع ويطلق آهاته الحبيسة. إن بوسعنا أن نقرأ البيت الأول، فنتوقف بعد كلمة ((لعمري)) إذ تعيننا الياء التي انتهت بها الكلمة على التوقف والمد المترنم معاً. ثم لنا أن نتوقف في نهاية الشطر الأول عند الهاء المضمومة، وأن نتوقف في نهاية كلمة ((بودي)) في الشطر الثاني لنحصل على الإيقاع والترنم اللذين حصلنا عليهما من كلمة ((لعمري)) في الشطر الأول، وقدرتنا هذه على التوقف والترنم تتضام مع القافية وحرف الروي، فتتجمع لدينا الموسيقى الداخلية مع الموسيقى الخارجية لنفوز بأنغام أروع وأكثر تأثيراً.
وما وجدناه في البيت الأول من توقف وترنم، نجده في البيت الثالث في كلمة ((عني)) وكلمة ((عادني)) وكلمة ((جسمي))، ونجده في كلمة ((يوافيني)) في البيت الرابع، وكلمة ((لعيني)) في البيت الخامس، كما نجده في التقابل الموسيقي في نهاية كلمتي ((ممنعاً)) و((صمصاماً)) في البيت السابع.
ومراثي البارودي تنتهي جميعها بقواف مطلقة باستثناء قصيدة واحدة هي رثاؤه إسماعيل سليم التي تنتهي بهاء ساكنة ((دمه)).
ولا ريب أن هذه القوافي المطلقة تعين على المد بالصوت والترنم، وهو ما يهيئ الفرصة لإطلاق الآهات مع هذا الامتداد، وبهذا تناسب الأحزان أكثر مما تناسبها القوافي المقيدة التي لا نجد منها في مراثي البارودي إلا قصيدة واحدة.
وينتفع البارودي من التقابل والوصف ليضيف بعداً جديداً للموسيقى الداخلية في شعره يزيدها غنى وتنوعاً. يقول في رثائه حسين المرصفي وعبدالله فكري:
ليت شعري متى أرى روضة المنــ
ــيـل ذات الـنخيــــــل والأعنـــــاب
حيـــث تجــــري السـفين مستبقـات
فـوق نهــــر مثل اللجـيــــن المذاب
قــد أحــاطت بشـــاطئيه قصــــــور
مشرقـــــات يلحـن مثــــل القبـــاب
ذاك مرعى أنسي وملعـــــب لهوي
وجنى صبوتي ومغنى صحابي[4]
إن كلمة ((مستبقات)) في نهاية الشطر الأول من البيت الثاني جاءت حالاً لكلمة (السفين) ونصبت بالكسرة ونونت وسبقت تاءها ألف ممدودة فزاد وقعها الموسيقي، ومثل ذلك كلمة ((مشرقات)) التي جاءت وصفاً لكلمة ((قصور)) في البيت الثالث، أما البيت الرابع فإنه يكتسب قيمة موسيقية خاصة من جمله الأربعة ((مرعى أنسي)) و ((ملعب لهوي)) و ((جنى صبوتي)) و((مغنى صحابي)) فالجمل الأربعة متماثلة تماثلاً موسيقياً تاماً، فكلمات ((مرعى - ملعب - جنى - مغنى)) تتقابل وتتماثل، ثم تضاف كل واحدة منها إلى كلمة أخرى تنتهي بالياء ((أنسي - لهوي - صبوتي - صحابي)) فتتضاعف الموسيقى بهذا التماثل والتقابل، لذلك يمكن لنا أن نجد أربع وقفات في البيت نستطيع بها أن نترنم ونتمثل الموسيقى خاصة أن كل واحدة منها تنتهي بياء ((أنسي - لهوي - صبوتي - صحابي)).
ويمكن أن نجد نموذجاً مماثلاً لهذا اللون من الموسيقى في ألفاظه (جدتي) و(كساني) وفي (خلعة) و(رثة) وفي (حاجبي) و(عيني):
أخـــلق الشيب جدتي، وكساني خـلعـــة منه رثـــــة الجـلبــاب
ولوى شعر حاجبي على عيني حتى أطـــــــل كـالهـــــــــداب
وإذا جئنا إلى رثاء البارودي لحبيب مطران، ظفرنا كذلك بهذا اللون من الموسيقى:
فيـــا صــاحبي مهلاً، فلست بواجـــد
ســـوى حاضر يبـــكي فجيعة غائب
وصبـــراً فإن الصبر أكرم صــاحب
لمن بان عن مثواه أكرم صاحب[5]
نجد ذلك في (واجد) و (حاضر) و (غائب) في البيت الأول، وفي (صاحب) و(صاحب) التي ترد كل منهما في نهاية الشطرين من البيت الثاني.
وقصيدته الشهيرة المتألقة في رثاء زوجته عديلة يكن تقدم لنا شواهد جديدة على هذه الموسيقى، يقول:
أيــد المنــــون قدحت أي زنــــــاد وأطـــرت أية شعــــلة بفـــــؤادي
أوهنـــت عزمي وهو حملة فيــلق وحطمت عودي وهو رمح طـراد
لم أدر هل خطــــب ألم بســـاحتي فأناخ، أم سهم أصاب سوادي[6]
في البيت الأول نجد الموسيقى الداخلية في (قدحت) و(أطرت) وفي (أي) و(أية) وفي البيت الثاني نجدها في (أوهنت عزمي) و(حطمت عودي) وفي (هو) و(هو) وفي (حملة فيلق) و (رمح طراد) كلمة كلمة، وجملة جملة. ونجدها في البيت الثالث في همزات ((أدر – ألم – أناخ – أم – أصاب)) كما نجدها في كلمتي (خطب) و(سهم) وكلمتي (ساحتي) و(سوادي) وأفعال (ألم – أناخ – أصاب).
ونتوقف عند قوله:
أستنجد الزفــرات وهي لوافح وأسفه العبـــرات وهي بوادي
لا لوعتي تـدع الفؤاد ولا يدي تقوى على رد الحبيب الغادي
فشطرا البيت الأول يتقابلان تقابلاً تاماً، من حيث التركيب اللغوي والموسيقي، فكل كلمة تقابل نظيرتها في الشطر الآخر نوعاً وموقعاً وإعراباً وموسيقى.
وكلمتا (لوعتي) و (يدي)، وكلمتا (تدع) و (تقوى) وكلمتا (الفؤاد) و(الحبيب) تتقابل تقابلاً يثري موسيقى البيت ويغنيها، وذلك في البيت الثاني.
ولو نظرنا في رثاء البارودي للشدياق، لظفرنا بهذه الموسيقى في قوله:
فأجسادنا في مطرح الأرض همــد وأرواحنا في مسرح الجو رتع[7]
إن شطري البيت يتقابلان تقابلاً تاماً من حيث التركيب اللغوي والموسيقي، فكل كلمة تقابل نظيرتها في الشطر الآخر نوعاً وموقعاً وإعراباً وموسيقى وهو ما يغني موسيقى البيت ويثريها.
ومثل هذا التقابل التام الذي يقدم إضافة جيدة للموسيقى الداخلية، نجده في قول البارودي في القصيدة نفسها:
تسيـر بنا الأيام والموت موعـد وتدفعنا الأرحام والأرض تبلع
وفي رثاء البارودي لوالدته نجد الموسيقى الداخلية واضحة من تماثل الأفعال ((شادوا - بادوا - حلوا)):
فأين الألى شادوا وبادوا ألم نكن نحل كما حلوا ونرحل مثلما[8]
ويقول البارودي في القصيدة نفسها، وهو يتحدث عن سطوة الدهر:
هو الأزلم الخداع، يخفر إن رعى ويغـدر إن أوفى ويصمي إذا رمى
فـــكم خـــان عهـداً واستباح أمانة وأخــلف وعداً واستحـــل محـرما
وواضح من هذين البيتين كيف أدى التقابل بين الجمل إلى إغناء الموسيقى الداخلية، حيث نجد في الأول ثلاث جمل متقابلة تقابلاً تاماً في التركيب اللغوي وفي الموسيقى (يخفر إن رعى - يغدر إن أوفى - يصمي إذا رمى) وأربع جمل أخرى على نفس النسق (خان عهداً - استباح أمانة - أخلف وعداً - استحل محرماً).
ونجد الأمر نفسه في قوله في القصيدة نفسها أيضاً:
ولا زال ريحان التحية ناضراً عليك وهفــاف الرضا متنسما
حيث تتقابل الجملتان (ريحان التحية ناضراً) و (هفاف الرضا متنسما) تقابلاً تاماً في التركيب والموسيقى والإيقاع.
ونجد الأمر نفسه في رثائه إسماعيل سليم:
ينكفـــت الجيش حين يفجـــــؤه ويصعق القرن حين يلتزمه[9]
فالتقابل تام بين الشطرين يزيد من الوقع الموسيقي، الذي يحدثه التقابل بين كلمتي ((ينكفت)) و((يصعق)) وبين كلمتي ((الجيش)) و((القرن)) وبين كلمتي ((يفجؤه)) و((يلتزمه)).
وهكذا يمكن للدارس أن يصف موسيقى البارودي في مراثيه بأنها موسيقى وفق فيها الشاعر توفيقاً بعيداً. من حيث اختيار البحور التي تعين بتفعيلاتها على حشد المعاني واستيعابها، وعلى الوقع الوقور المناسب للأحزان، ومن حيث اختيار القوافي المطلقة التي تعين على الامتداد بالصوت إلى آخر مداه، خلافاً للقوافي المقيدة، يضاف إلى ذلك تلك الموسيقى الداخلية التي نحظى بها أيضاً مما نجده داخل البيت الواحد من تقابل وتماثل ووصف، وصياغة محكمة مستوية.
من أجل ذلك لم يكن غريباً أن يقرر الدكتور سامي بدراوي أن (( أبرز ما يلفت النظر في موسيقى البارودي هو أنها إيجابية إيقاعية إلى أبعد الحدود، ففي نماذجه المختلفة تسهم الموسيقى إسهاماً حيوياً في تجسيد الموقف الذي يعبر عنه بشكل تصويري ... وإيجابية موسيقى القصيدة ظاهرة عامة في شعر البارودي حيث يلعب الإيقاع دوراً حيوياً في تجسيد المواقف والإيحاء من خلالهما معاً))[10]. كذلك لم يكن غريباً أن يقرر الدكتور شوقي ضيف أننا ((لا نكاد نمضي في قراءة ديوان البارودي حتى نراع روعة شديدة بموسيقاه وهي روعة ترد إلى احتفاظه بخصائص العبقرية الموسيقية لشعرنا العربي في آياته القديمة الخالدة التي حفرت ألحانها في ذاكرة الزمن ... والبارودي هو الذي أعد لازدهار ملكة الإبداع الموسيقي في شعرنا الحديث، فقد استرد قيثارته القديمة، استرد روحها وأنغامها القومية التي تعد جزءاً لا يتجزأ من كياننا وجوهر حياتنا ... والروعة الموسيقية عنده تأتي من استيعابه الرائع لموسيقى شعرنا التقليدية استيعاباً جعله يحكم صياغة شعره إحكاماً بحيث لا تسمع فيها عوجاً ولا انحرافاً، كما جعله يحكم أنغامه وألحانه قصرت أو استطالت بحيث لا تسمع فيها نبواً ولا شذوذاً))[11].
----------------------
[1] الديوان 2/111.
[2] الديوان 4/99.
[3] الديوان 3/394.
[4] الديوان 1/104.
[5] الديوان 1/133.
[6] الديوان 1/237.
[7] الديوان 2/242.
[8] الديوان 3/394.
[9] الديوان 3/414.
[10] أوراق البارودي، ص 35.
[11] البارودي رائد الشعر الحديث، ص 204 – 205 – 207.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق